Trajni je paradoks moderne književnosti da je jedan od najmračnijih i najzahtjevnijih pisaca dvadesetog stoljeća trebao postati jedan od najslavnijih. Franz Kafka, koji je umro 3. juna 1924. godine, bio je sve samo ne slavan za života. Stotinu godina kasnije njegov imidž je posvuda, uporište popularne literature, stripova, TV-a, čak i TikToka, kompjuterskih igrica i korejskog talasa.

Njegov rad izaziva pažnju širom svijeta, a čitaoci u njegovom zagonetnom pisanju odmah prepoznaju dileme vlastitog postojanja. WH Auden je tvrdio da Kafka stoji u odnosu na naše doba na isti način na koji Shakespeare ili Dante stoje prema njihovom. Kafka je postao kulturna ikona, piše Karen Leeder u povodu 100. godišnjice smrti Kafke, sa katedre za njemački na Univerzitetu u Oksfordu.

Ona je i voditeljica humanističkih nauka Oxford Reads Kafka, 

Veliki dio ove fascinacije proizlazi iz biografije: mita o umjetniku autsajderu, otuđenom od svoje porodice i mučenom onim što je nazvao svojim „strašnim dvostrukim životom“. Advokat danju, pisac noću; rastrgan između želje za brakom i djecom i odanosti svom unutrašnjem pozivu; uvjeren da se “sastoji samo od književnosti”, ali razderan divljim perfekcionizmom koji mu je omogućio da objavi samo djelić onoga što je napisao i naredi da se ostatak uništi nakon njegove smrti. Tendencija je bila da se u Kafki vidi izolovani vizionar: prorok košmarne budućnosti totalitarnog nadzora ili čak holokausta. Ovi mitovi i opsesivna akademska analiza prečesto su zasjenili rad. Jedno rješenje bi moglo biti, kao što je filozof TW Adorno predložio, da se „sve shvati doslovno” i prakticira „vjernost do slova”. Sve tri knjige o kojima se ovdje govori imaju za cilj upravo to: izbaviti Kafku od njegovog naslijeđa i vratiti fokus na očaravajuće i briljantno uznemirujuće djelo.

Novo izdanje Reinera Stacha najpoznatijeg Kafkinog romana, Der Process (Suđenje), prvo je u planiranoj seriji Kafkinih djela od pet tomova. Roman počinje tako što se legendarni čovjek Josef K. budi kako bi bio uhapšen “a da nije učinio ništa loše”. Čitalac zatim prati njegove pogrešne pokušaje da potvrdi svoju nevinost i pristupi sudovima koji ga optužuju; konačno je pogubljen, ništa mudriji, „kao pas“. Ali priča romana je gotovo jednako neobična kao i priča koju priča. Kafkin prvi urednik, njegov prijatelj Maks Brod, dva puta je spasio njegove rukopise od uništenja – jednom ne poslušavši Kafkino uputstvo da ih uništi, a zatim ponovo petnaest godina kasnije tako što ih je prokrijumčario iz Praga u koferu iste noći kada su nacisti okupirali grad. Za objavljivanje Brod je sastavio verziju romana od nenumeriranih fragmenata, listova i dijelova teksta u bilježnicama, stavljajući ih redoslijedom za koji je mislio da je Kafka možda namjeravao i mijenjajući pravopis, interpunkciju i mnoge druge detalje za koje je smatrao da su greške.

Rukopis jasno pokazuje ono što Brod nije učinio: da kada je Kafka sredinom augusta 1914. godine, dvije sedmice nakon početka Prvog svjetskog rata, sa svojom zaručnicom Felice Bauer, sjeo, pisac je zajedno napisao prvo i posljednje poglavlje. Tokom narednih godina započeo je mnoga prekinuta poglavlja u kojima Josef K. pokušava pronaći put kroz labirinte zakona, ali u kojima Kafka također pokušava pronaći put između svoje početne tačke i neizbježnog kraja. Ovaj zadatak nikada nije završio.

Godine 1990. Fischer je objavio historijsko-kritičko izdanje britanskog naučnika Sir Malcolma Pasleya, drugačije redajući poglavlja i vraćajući mnoge originalne namjere autora. Roland Reuss je uslijedio s faksimilnim izdanjem koje je otišlo još dalje, vjerno prateći rukom pisani rukopis i omogućavajući čitaocima da vide priču onako kako ju je napisao Kafka, sa riječima izgrebanim, prepisanim, izbrisanim pa neobrisanim. Ono što je najvažnije, odustao je od bilo kakvog pokušaja redanja poglavlja, predstavljajući roman u svojoj purističkoj formi kao djelo u nastajanju, umjesto kao linearnu priču s početkom i krajem. Stachovo izdanje ima za cilj da upije uvide u ove različite pristupe dok predstavlja roman koji se može čitati.

Držeći se blizu kritičkog izdanja Fišera iz 1990. i razmatrajući Kafkine tekstualne ispravke u fusnotama, Stachova verzija teksta je uglavnom jednostavna. Samo jednom odstupa od prethodnih izdanja, zadržavajući jednu zapanjujuću rečenicu u prvom licu tokom posljednjih jadnih trenutaka Josefa K. („Podigao sam ruke i raširio sve svoje prste“) gdje su prethodni urednici pretpostavili grešku i vratili se na odgovara trećem licu ostatka romana.

Prava snaga ovog izdanja je skoro 150 stranica konteksta koji kumulativno usmjeravaju naše čitanje utjecajnog djela. Stach na ovom zadatku dolazi kao autor monumentalne trotomne Kafkine biografije – koju je nobelovac Imre Kertész nazvao “roman sam po sebi” – i ovim autoritetom želi da oslobodi tekst rasprostranjenog interpretativnog okvira koji se stvorio oko njega. U tom duhu njegov je pojmovnik čvrsto fokusiran na aspekte narativne tehnike, na radikalno ograničenu perspektivu koja ne izlazi iz uskog okvira onoga što protagonista može vidjeti, čuti, doživjeti i razumjeti. Ističe i mjesta na kojima Kafka otkriva – nenametljivo, uz dodatak jedne bezazlene riječi – nesklad između onoga što Josef K. misli ili govori i onoga što radi. Najintrigantniji je, pored razmišljanja o motivima snova, način na koji Stach izvlači ono što on naziva „funkcija ogledala“ suda. Umjesto proizvoljne intervencije moćnog vanjskog autoriteta, sud izlazi iz ovog čitanja kao nešto što se pojavljuje kada ga Josef K. pozove i nestaje kada ga on odbije.

Stach takođe nastoji da rasvijetli humor koji se tako često gubi u noćnoj mori: Josef K. bespomoćno nudi svoju Radfahr legitimaciju (licencu za vožnju bicikla, koja je tada bila potrebna) kao dokaz identiteta policajcima koji su uhapsili. Rasprava o Kafkinim ispravkama takođe služi za bolje razumijevanje male, ali snažne promjene u prvoj rečenici od gefangen (uhvaćen) u rezonantni verhaftet (uhapšen); dodatak scheinbar-a (očigledno) da se naglasi neznanje Josefa K.; ili opsesivno prepisivanje završne rečenice sve dok nije došla do konačnog, briljantnog balansa: „'Kao pas!' on je rekao; izgledalo je kao da ga je sramota nadživjeti”.

Nema tu, na neki način, mnogo novog za Kafkine učenjake. Ali dok Stach povremeno nije u stanju da se odupre vlastitoj verziji autora, njegovo lucidno pripovijedanje i strpljive napomene ponovo potvrđuju pažljivo čitanje Kafkinog briljantnog umijeća bez predrasuda.

U Kafkas Werkstatt: Der Schriftsteller bei der Arbeit Andreas Kilcher motiviran je sličnim ciljem: prebaciti fokus na scenu Kafkinog čitanja i pisanja, ili, kako to Kafka rječito naziva, „čitanje za pisanje“. On ne nastoji da tumači, a kamoli da ponudi poetiku, već radije da sagleda mehaniku recepcije i produkcije na kojoj se temelji Kafkino stvaralaštvo. Njegovo polazište je čest opis scena čitanja i frustrirane egzegeze u samim Kafkinim tekstovima. Rolan Bart je primijetio da se „rođenje čitaoca plaća smrću autora“, i svako ko dođe do ove knjige u potrazi za detaljnim razumijevanjem Kafkinog procesa pisanja biće razočaran. To je ovdje gotovo potpuno odsutno, iako Kilcher ostaje na stolu kao „teatar produkcije“. Ali saznajemo mnogo o Kafkinim čitalačkim navikama.

Antikvarne knjižare bile su izuzetan predmet želje za Kafku. Njegov stav prema knjigama često je bio obilježen erotskim nabojem kao Gier ili Appetit (požuda ili žudnja). Od iščekivanja čitanja tijelo mu drhti, usta otvorena i slini, sve dok se ne može posvetiti činu; duge sate provode čitajući kataloge, za koje kaže da su „potpuno suhi“. Neke od pojedinosti zabilježene su u njegovim dnevnicima i pismima, kao što su veze s onima koje je nazvao svojim „pravim krvnim srodnicima“, uključujući Hajnriha fon Klajsta, Fjodora Dostojevskog i Gustava Flobera. Drugi su zabilježeni u ostacima njegove lične biblioteke.

Kilcher također razvija teoriju šireg konteksta čitanja Kafkinog života. S jedne strane, ovo predviđa podzemni efekat onoga što je mogao pročitati, koristeći teorije psihoanalize popularne u to vrijeme. Važna je veza sa podsviješću. Kafkino prvo revolucionarno djelo, “Presuda”, napisano je u jednoj noći u septembru 1912. nakon perioda intenzivnog čitanja, rezultat “potpunog otvaranja tijela i duše”, u kojem je “priča evoluirala kao istinsko rođenje, prekrivene prljavštinom i sluzom”. Kao što sam Kafka napominje na rukopisu: “Razmišljajući o Frojdu, naravno”.

S druge strane, pomak izvan uskih granica Kafkine biblioteke – ili čak stvari koje je očito čitao – omogućava Kilcheru da uspostavi veze sa širim svijetom čiji je Kafka bio dio. To je onaj Kafka koji je pohađao predavanja nekih od najpoznatijih mislilaca svog vremena, uživao u predstavama na jidišu u Café Savoy ili nijemim filmovima u novoosnovanim praškim kinima, prisustvovao duhovnim sastancima (prema kojim je bio skeptičan), čak tvrdoglavo pokušao se prijaviti u vojsku nakon izbijanja rata, spriječili su ga samo njegovi poslodavci. Rezultat za Kilchera je da se Kafka pojavljuje kao neka vrsta eho komore “velikih narativa modernosti”, a njegovo djelo kao “polje sile” struja koje prolaze kroz nju.

Bilo bi nemoguće ući u trag ovom širem čitalačkom iskustvu kod Kafke u cjelini, a gotovo dvije trećine ove studije fokusirano je na pokazivanje kako se teorija odigrava u jednom kasnom tekstu, jednom od Kafkinih najčudnijih. Napisana negdje između aprila i augusta 1917. godine, „Briga jednog domaćina“ je prvi put objavljena u jednom cionističkom nedjeljniku prije nego što se pojavila u Kafkinoj zbirci Seoski ljekar (1919). Izgovaran od strane domaćina ili porodičnog čovjeka sa titule, ovaj misteriozni mali komad počinje kao akademski prikaz etimologije riječi "Odradek", prije nego što otkriva da je Odradek ime nečega što izgleda kao "plosnati kalem u obliku zvijezde". Ali to drugdje izgleda kao da je napravljeno od drveta, izgleda da ima tri uglaste noge, u stvari je neka vrsta djeteta i nema pluća, ali govori kao zvuk suhog lišća. Priča ocrtava tjeskobe naratora suočenog s postojanjem ovog nametljivog, ali nesigurnog entiteta, koji opsjeda njegovo stepenište i potkrovlje, zatim nestaje mjesecima prije nego što se ponovo pojavljuje na način koji sugerira da će on ili on (pripovjedač se pomjeriti) traju generacijama i, poput sramote u onoj posljednjoj liniji Suđenja, nadživjeti protagonista koji se bori.

Čvrsto slojevita i zamršeno komponovana, poput figure u srcu, ova mala priča, jedva duža od stranice, poziva na tumačenje iako joj se opire. Upravo zbog svoje neprozirnosti, privukao je ne malo egzegeze. Kilcher zaobilazi sve ovo kako bi sagledao priču u svjetlu Kafkinog šireg čitanja, nudeći četiri konteksta: onaj koji Odradeka vidi kao psihoanalitičku manifestaciju čovjeka koji „više nije gospodar svoje kuće“ (po Frojdu); drugi u kojem Odradek postaje reprezent robnog fetiša, zasnovanog na čitanju Marksa; treći koji ga istražuje kao manifestaciju cionističke misli i jevrejske dijaspore; i završno čitanje koje naglašava vezu sa rastućim spiritualizmom i teozofijom na prijelazu stoljeća. Posljednji sveobuhvatni argument stavlja sva ova čitanja u kontekst opsjedanja i duhova književnosti. Kilcher je najuvjerljiviji kada može ukazati na konkretne citate (na primjer, „suho lišće” citirano direktno iz cionističke literature kao da pripada glasu asimilovanog Židova). Velik dio njegove “kriptofilologije” ostaje spekulativan, ali je snažno sugestivan, čak i ako je bogatstvo detalja koji upućuju u različitim smjerovima povremeno neodoljivo i ima paradoksalan učinak pozivanja na iste stare linije tumačenja (psihoanalitičke, marksističke, teološke, estetski) koje je uopšte bio toliko željan da ga izbaci. Kilčer se suprotstavlja ovoj tendenciji insistirajući da su to istovremene kaleidoskopske mogućnosti. U ovome se nada da će, kroz sočivo ovog malog teksta, ponuditi mračnu enciklopediju neobične modernosti.

Novi prijevod izbora Kafkinih najpoznatijih kratkih priča Marka Harmana također ga predstavlja kao dio njegovog vremena, u središtu mreže čitanja i pisanja. Harman je naučnik sa životnim iskustvom podučavanja i pisanja o Kafki, a posebno je preveo njegov drugi veliki nedovršeni roman, Dvorac, 2012. Ovo iskustvo pokazuje. U odličnom uvodu on daje prikaz Kafkinog života i rada koji se oslanja na Stachovu biografiju i mnoge novije nauke. Sveska je bogato ilustrovana i ispunjena fascinantnim referencama na savremene izvore, kritičkim komentarima i relevantnim odlomcima iz Kafkinih pisama i dnevnika; ali nas upozorava i na komentare onih koji su čitali Kafku, uključujući Alberta Camusa, Susan Sontag, Eliasa Canettija, Kurta Tucholskyja i Waltera Benjamina. Kritički aparat uvodi svaku priču i pruža čitaocu neka čudesna otkrića, kojih nema čak ni u Kilcheru. Svako ko želi da sazna više o ovim pričama, naći će ovu knjigu kao riznicu.

U svom pažljivom prijevodu priča Harman također, objašnjava on, pokušava da se približi Kafki, izdvajajući njegovo djelo od ranih verzija škotskog prevodilačkog dvojca Edwina i Willa Muir, koji je Kafkina djela počeo prevoditi 1920-ih, i traži jednostavniji stil koji naglašava Kafkinu modernost i humor.

Sav prijevod je težak, ali prevođenje Kafke posebno. Poteškoća leži u činjenici da je, kako Kafkin prevodilac Michael Hofmann primjećuje, njegov jezik „koliko pristupačan koliko i čudan”. Ako je Kafkin praški njemački strog, on također počiva na dvosmislenosti i samosvjesno igra igrice. Ali višestruki slojevi značenja koji se drže u tandemu u jednom jeziku rijetko se nude na isti način u drugom jeziku. Suočen s terminom, prevodilac mora izabrati.

Slučaj za to je čuvena prva rečenica priče poznate kao "Metamorfoza", koju Harman preimenuje u "Transformaciju": "Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren verwan Ungeziefer".

Harman kaže: „Jednog jutra kada se Gregor Samsa probudio u svom krevetu iz nemirnih snova, našao se pretvoren u monstruoznog insekta“.

Riječ Ungeziefer je poznata nespecifična, što ukazuje na nešto poput štetočina ili štetočina. Podjednako ungeheuer – suprotno od geheuer, ili poznato – ima raspon značenja od egregioznog do monstruoznog. Prevodilac mora odlučiti hoće li zadržati utisak namjerne dvosmislenosti, na primjer sa „nekom vrstom monstruoznih gamadi“ (rješenje Joyce Crick za Oxford World's Classics); ili fokusirajte unutrašnje oko sa sjajno specifičnim „žoharom“ (Hofmann za Penguin Classics). Kafka je bio užasnut stvarnim insektom koji je prikazan na naslovnoj strani njegovog djela; iako je pisac i entomolog Vladimir Nabokov tvrdio da je identifikovao tačnu vrstu bube, u stvari stvorenje koje Gregor postaje namjerno mjenjač oblika u smislu oblika i razmjera.

Harman je ovdje krenuo neutralnim srednjim putem. Ali ovaj primjer upućuje na neke druge poteškoće. Kafkine rečenice često koriste namjerno ponavljanje: primijetite ponovljeno "un" fraze "ungeheueren Ungeziefer", odzvanjao u Gregorovim nemirnim ("unruhigen") snovima. Fleksibilnost njemačkog reda riječi (daleko veće od engleskog) dozvoljava rečenici da skrene u neočekivanim smjerovima – na primjer, ovdje čuvajući transformativni šok do samog kraja. Na drugom mjestu Kafka gomila više (i vrlo neengleskih) relativnih rečenica koje raspršuju samopouzdanje uvodne izjave sve dok sigurnost protagonista ne nestane među njegovim prstima. Jednako tako, on često koristi participe kao što su "ja", "da" ili "doch", koji suptilno preusmjeravaju ili pojačavaju argument, ali često nestaju u engleskom prijevodu, gdje mogu izgledati nametljivi.

Ostanite preblizu i gubite tečnost; opustite preciznost radi neposrednosti i razlikujete da izgubite osebujnu napetost Kafkine proze. Prevodilac mora da bira. Harman je svakako pouzdan, ali u svojim nastojanjima da zadrži modernu neutralnost i stopi se s njemačkim, teži da engleskog Kafku učini čudnijim od originala. Prečesto direktna transpozicija njemačkog čini pisanje uznemirujućim ili nepovezanim, gdje je Kafka težio da privuče jednostavnost. Rezultat je da se umanji dinamički kontrast između običnosti naracije i prikazanih izvanrednih događaja.

Harmanove odlične kritičke napomene na poleđini knjige dopunjene su komentarom njegovog prevodioca na dnu stranice. Međutim, zajedno, ovaj aparat prijeti da preplavi iskustvo čitanja. Da bi stekao povjerenje čitaoca, prevodilac mora obaviti najveći dio posla u samom tekstu.

Bez obzira na takve nedostatke, sva tri ova djela ujedinjena su u vrijednoj kampanji da se Kafka vrati svojim čitaocima. Ovo nikada ne može biti loše: Kafka je bio poznat i po tome što se glasno smijao dok je čitao svoje tekstove prijateljima i po tome što je odbijao da ih objasni. Jedna od njegovih parabola, "Prometej", neobjavljena za njegovog života i koju Harman nije uključio, izvještava o četiri verzije legende o Titanu, okovanom za stijenu jer je ljudima izdao tajne bogova i osuđen da mu jetru ponovo pojedu svaki dan po orlu – za vječnost. U Kafkinoj verziji, nakon što su se bogovi umorili, orao se umorio i čak su legende izblijedjele, ipak ostaje “neobjašnjiva masa stijena”. Kafkino neobjašnjivo djelo pokazalo se jednako trajnim.