Nuri Bilge Ceylan: Režiser koji je uspio ukrotiti život

Dobitnik nagrade “Počasno Srce Sarajeva” na ovogodišnjem 24. Sarajevo Film Festivalu turski je režiser i jedan od najvažnijih filmskih autora današnjice Nuri Bilge Ceylan. Osim ove nagrade, koja je Ceylanu dodijeljena u znak priznanja za izuzetan doprinos filmskoj umjetnosti, ali i zbog velike podrške koju je tokom svih ovih godina pružao Sarajevo Film Festivalu i Bosni i Hercegovini, ovaj režiser bio je i počasni gost programa “Posvećeno”

Tokom sedam dana Sarajevo Film Festivala prikazani su svi filmovi Nurija Bilgea Ceylana, od kratkometražnog Čahura (Koza, 1995), Kasaba (1997), Majski oblaci (Mayis Sikintisi, 1999), Dalek (Uzak, 2002), Klime (Iklimler, 2006), Tri majmuna (Üç Maymun, 2008), Bilo jednom u Anadoliji (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011), Zimski san (Kis Uykusu, 2014) pa do novog ostvarenja Drvo divlje kruške (Ahlat Agaci, 2018), koje je svoje mjesto pronašlo u programu “U fokusu”. Također, Sarajevo Film Festival predstavio je i izložbu Ceylanovih fotografija koje su ga u najvećoj mjeri nagovijestile kao filmskog autora, a koje poput njegovih filmova krote život ljudske duše odražavajući njenu kompleksnost, misterioznost, tragičnost, te istovremeno postojanost i prolaznost u vremenu koje teče bez zaustavljanja.

FOTOGRAFIJE U KOJE STANE CIJELI ŽIVOT

Prije nego što je snimio svoj prvi kratki igrani film Čahura, Nuri Bilge Ceylan bavio se umjetničkom fotografijom. U svojim impresionističkim fotografijama u kojima je predstavljao trenutke stvarnosti oko sebe, Ceylan je ambivalentna ljudska lica sukobljavao sa živošću prirode i nebom na kojem se oblaci neumorno kreću, a njegovi protagonisti kao da su tražili da kamera ostane i nastavi prikazivati njihov životni put. Upravo fotografije izložene u Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine pod nazivom “Turkey Cinemascope” prezentiraju neispričane životne priče skrivene u crtama lica, od strane tijela prisvojenoj odjeći, nedovršenim pokretima tijela, u pogledima koji oslikavaju svaki ožiljak na duši, svaki trag proživljene sreće i preživljene tuge.

Osim pojedinačnih ljudskih sudbina, dječaka u Midyatu na slici Djeca voze bicikla (2004), njegovog vršnjaka koji radi u pekari u Urfi (Pekar dječak u Urfi, 2004), staraca pored snijegom okovane pruge u Agriju (Dva čovjeka na cesti, 2005), kroz autohtonu arhitekturu seoskih kuća i gradskih ulica, jedinstvenu nošnju njihovih mještana te u čovjeku duboko ukorijenjene religiozne običaje kao što je klanje kurbana, Ceylan u svojim fotografijama nastoji predstaviti cjelokupnu tradiciju, kulturu i historiju turskog naroda.

Niti u svojim prvim filmskim kadrovima ovaj umjetnik neće pokazivati prirodu kao statičnu i nepromjenjivu, već će u filmsku traku nastojati prenijeti njeno stalno kretanje i pulsiranje. Čahura tako počinje ostarjelim fotografijama iz prošlosti koje zaboravljeno stoje na zidu ili u albumu, a na kojima je mladi bračni par koji sada, u svojim kasnim sedamdesetim godinama i u istoj kući, živi odvojeno. Prvi kadar filma posvećen je pogledu starca u daljinu, iza kojeg vjetar usporeno pokreće lišće, a nakon njega režiser snima njegovu suprugu s fotografije koja isprva spusti glavu, a zatim je podigne i usmjeri prema kameri, dok se postepeno vrata između njih zatvaraju. Riječ je o stvarnim Ceylanovim roditeljima, Eminu i Fatmi Ceylan, koji u filmu svog sina bez dijaloga grade ezoterično i impresionističko filmsko remek-djelo o starenju i nezaustavljivoj oluji prirode, u kojem kinematografske slike dobivaju osobine riječi, zasebni pogledi, kretnje i tišina postaju slova, a vizualnost dobija simbolističku ulogu u ovoj poetskoj refleksiji na rođenje i smrt.

“KASABA” KAO GLAVNI LIK

Nakon što je Čahura postao prvi turski kratki film uvršten u zvaničnu selekciju Filmskog festivala u Cannesu, 1997. godine Nuri Bilge Ceylan snima svoje debitantsko dugometražno ostvarenje Kasaba, u kojem se vraća na same početke pripovijedanja kada su se ljudi okupljali pored vatre da pričaju i slušaju intrigantne životne ispovijesti. Nadajući se vrućem kukuruzu, a zapravo donoseći sa sobom nešto što potajno želi da ispriča i podijeli s drugima, jedan po jedan član porodice dolazi na livadu ispred kuće. Tu porodicu čine nana i djed, njihov živi sin, snaha i troje unuka. Posljednji na skup dolaze unuci, brat i sestra, jedanaestogodišnja Hulya i nešto mlađi Ali. Gotovo neprimjetno, između trave i drveća pored vatre, uvlači se i najstariji unuk, mladić Saffet u dvadesetim godinama, koji pokreće priču o odlasku iz kasabe. Tu je i osmi član porodice koji nije među živima, ali koji je itekako prisutan u mislima svojih bližnjih, u majčinim suzama, u očevoj ljutnji, u bratovoj ravnodušnosti, u nezadovoljstvu sina.

Ceylan, dakle, strukturu filma zasniva na jednom danu kroz koji se gotovo neprimjetno izmjenjuju sva godišnja doba i život jedne porodice suočava s neminovnom prolaznošću vremena u kojem je smrt jedina izvjesnost. Film započinje sa zimom i dječijom igrom na snijegu i scenom u kojoj stariji čovjek nasjeda na šalu koja je zahtijevala seosku budalu, pijanca po mogućnosti, te nailazi na “pripremljeno” mjesto i pada. Vjerujući da je na trenutak postao dio kasabe, čovjek pristaje na šalu i smijeh, ali ubrzo spoznaje da je ipak samo predmet sprdnje i njegov osmijeh nestaje u tragičnom obliku lica. Međutim, ovaj dio života u kasabi nije završen i sutra će pijanac ponovo pasti i djeca će se ponovo smijati. Zbog toga život nema ustaljenu strukturu s improviziranim zapletima, neočekivanim preokretima i naglim raspletima, već kontinuirano kretanje sačinjeno od beskonačnog mnoštva mikrokretanja i postoje samo trenuci uhvaćeni u jednom danu ili godini u kojima se može osjetiti njegov puls.

S ulica snijegom prekrivene kasabe, režiser fokus kamere prebacuje u učionicu osnovne škole, na školski čas u kojem jedanaestogodišnja Hulya upoznaje društveno okruženje i težinu usvajanja njegovih pravila, te se zbog pokvarene užine prvi put upoznaje s osjećajem srama. Već u narednom trenutku život nastavlja dalje i pogled djece sada mami napušteni mačić koji s one strane prozora žalovito zove i traži da ga puste unutra. Međutim, on je za njih nedokučiv i sve što mogu uraditi jeste da uzvrate žaloviti pogled za molbom za izlaz, jer, oni su jednostavno zatvoreni tu u kasabi, ne mogu napolje i izbjegavaju spoznaju svega što dolazi izvana. Učiteljev pogled na snijeg postaje Saffetov pogled na kišu, uz isti osjećaj zatočenosti i žudnje za bijegom. Ovakvo prebacivanje tačke gledišta postaje narativna figura i ukazuje na apsolutno neograničenu naraciju filma u kojem je glavni lik sama kasaba, a njeni stanovnici samo segmenti koji predstavljaju mozaičnu prirodu jednog malog mjesta u kojem svako ima pravo na svoj pogled. Povratak iz škole Ceylan nastavlja u proljeće i upoznaje se s najmlađim članom porodice, Alijem.

Njegov put od kuće do škole, zapravo, simbolizira njegove prve korake, a kao i svako drugo dijete, dječak prati trag smijeha i igre i, ponesen osjećajem nadmoći i ne shvatajući značenje života, on okreće kornjaču naopačke i pušta je da umre te nesvjesno upoznaje smrt, a poslije i osjećaj grižnje savjesti. Nakon što napuste kukuruzište, Ali i Hulya iza sebe ostavljaju i proljeće i, pridružujući se ljetnom porodičnom skupu u šumi, ulaze u mračni svijet odraslih. “Gdje ste bili? Opet ste izgubili pojam o vremenu”, dočeka majka djecu. Prvu priču o opasnom kukuruzištu pripovijeda nana, nagovještavajući tako kompleksnost tog svijeta o kojem djeca nisu imala ni pojma. “Nikad se ne zna dijete. Polja kukuruza su opasna. Jedne ovakve večeri, Ismail iz… Torhasana se pritajio, čekajući divljeg vepra i, kada je čuo šuškanje, povukao je okidač. Izašao je i ugledao pogođenog Kasirahmetovog sina. Ozbiljno ga je ranio i ovaj je umro na putu u bolnicu. Polja treba izbjegavati. Bio je godina kao Ali. Treba se držati puteva.” S četvrtim segmentom filma definitivno nestaje granica između sna i stvarnosti. Jutro koje je osvanulo vraća kontinuirano kretanje na početak, ali ideja o odlasku više nije samo pusta želja. Djevojčica Hulya penje se na ogradu i pogleda usmjerenog prema daljini upita majku: “U kom je smjeru Indija?”

U ČAST ČEHOVU

Dakle, s ovim debijem Ceylan svjetskoj kinematografiji predstavlja slobodniji narativ koji nema svoja ustaljena pravila i koji razlaže tragediju na njene najmanje segmente i čini je razumljivom, bliskom. Nakon provincijske trilogije (Kasaba, Oblaci maja i Dalek), u kojoj nastavlja propitivanje sudbine vlastitog života, od odrastanja u provinciji Çanakkale, preko povratka u Istanbul, u kojem se rodio, te filma Podneblja (Iklimler, 2006), koji predstavlja fascinantnu filmsku studiju o ljubavnoj vezi zarobljenoj u trima godišnjim dobima, temu za svoj peti igrani film Tri majmuna Ceylan crpi iz stare japanske poslovice koja govori o trima mudrim majmunima: Mizaru (ne gledaj zlo), Kikazaru (ne slušaj zlo) i Iwazaru (ne govori zlo). Tri majmuna u današnjoj Turskoj su otac Eyüp, njegova supruga Hacer i njihov sin İsmail, koji se prave slijepi, gluhi i glupi kada god naiđu na prepreku u životu i koji svjesno, ignorirajući stvarnost, pokušavaju izbjeći suočavanje s istinom. Već u prologu filma, sredovječni muškarac, za kojeg se ubrzo saznaje da je ambiciozni političar Servet, bježi s mjesta automobilske nesreće koju je skrivio i usmjerava narativ prema njegovom vozaču Eyüpu, koji za novac prihvati da preuzme krivnju.

Sitna laž kupljena novcem i lanac njenih ekstravagantnih posljedica dovest će ovu tročlanu porodicu na rub propasti. İsmail koji ne uspijeva da se upiše na fakultet i nastavlja tonuti u depresiju i otuđenost uvjerava majku da od Serveta unaprijed traži novac, a Hacer, zarobljena u siromašnom životu ponavljanja i dosade, pristane na Servetovu nemoralnu seksualnu ponudu. Baveći se ponovno apsolutnim otuđenjem pojedinca, rastavljajući njegov život na najmanje čestice isprazne svakodnevice i smještajući ga u bezizlazno stanje egzistencijalnih pitanja bez odgovora, Ceylan svoju autorsku fascinaciju i posvećenost dramatičaru Antonu Pavloviču Čehovu dovodi do vrhunca. Naime, kao i Čehov, Ceylan se u ostvarenju Tri majmuna jasno odriče Aristotelove “dramske tragedije”, te se bavi nesavršenošću čovjeka i njegovim reakcijama koje ne posjeduju odlike junaka. Prije kiše i grmljavine, prije zatvaranje jednog životnog kruga, a nakon što je saznao da ga supruga vara i da je njegov sin ubio njenog ljubavnika, Eyüp luta ulicama razmišljajući koju će odluku donijeti. Kao da ni sam ne zna šta će da uradi. Kao da to ne zna ni Ceylan.

BILO JEDNOM…

Svoje filmsko putovanje Ceylan će nastaviti negdje u stepama Anadolije s ostvarenjem Bilo jednom u Anadoliji, koje predstavlja najkompleksnije i najreprezentativnije filmsko djelo ovog autora. Negdje u stepama Anadolije, čije ime znači “izlazak sunca”, tri automobila svojim farovima narušavaju valove zlatastih brežuljaka i uznemiruju tek smireni vjetar. U automobilima su tužilac, doktor, glavni inspektor, vozač, policajac, njihova pratnja, grobari…, te dvojica muškaraca s lisicama na rukama. Jedan od njih, koji izgledom neodoljivo podsjeća na općeprihvaćeni izgled Isusa Krista, vodi ovu čudnu grupu izvršne vlasti kroz nenaseljene oblasti Anadolije, a problem nastaje kada on shvati da se ne sjeća mjesta na kojem je zakopao tijelo. Riječ je, dakle, o istinitom događaju koji je Ceylan s ostatkom filmske ekipe rekonstruirao, što ovog autora povezuje s iranskim režiserom Abbāsom Kiyārostamījem i njegovim ostvarenjem Close-up (Nema-ye Nazdik, 1990), u kojem je on također oživio stvarnu priču o jednom varalici koji je išao po Iranu predstavljajući se kao Mohsen Makhmalbaf i dosta uspješno sakupljao pare za svoj novi film.

Ipak, autentične lokacije, istinita priča, gotovo realno vrijeme, usporeni ritam, dugi kadrovi prirode i pejzaža koji gutaju obrise zarobljenih ljudskih figura, impresivna i precizna fotografija koja dopušta travi, lišću, stablima ili nebu da ožive i učestvuju u stvaranju jedne neponovljive atmosfere, slučajni susreti i “obični” razgovori nemaju za cilj prikazati svakodnevni život, već je njihov zadatak pronalazak emocije, ukroćenje trenutnog osjećanja čovjeka i prezentiranje njegovog pogleda koji nikad nije isti, bilo da je okrenut granama na stablu ili smrti u oči. Također, ovo Ceylanovo metafizičko filmsko putovanje ne dopušta naslućivanje ishoda narativa, već zadržava rješenje, skriva informacije, ne dopušta prepuštanje fikciji i kao da nastaje u sadašnjosti, tu, pred gledateljevim očima. Svitanje zore privodi potragu kraju, a mrak nestaje s ubicom, žrtvom i nikada razjašnjenim zločinom. Anadolija zaista donese sunce, a od potrage usmjerene ka dosadnoj istini ostane dugo priželjkivana laž koju se prihvata kao olakšanje i u koju će neko nekada također bezuvjetno vjerovati. Kao što se vjeruje u priče koje počinju s “Bilo jednom…”. Kada doktor na obdukciji prešuti da je ubijeni bio živ zakopan, onda je laž jedino vrijedno što se desilo u toj dalekoj noći i čovjekova posljednja nada da utječe na formu narativa svog i tuđeg života.

KAD ČOVJEK UTONE U “ZIMSKI SAN”

Do vrhunca svog filmskog izražaja i definitivne potvrde umjetničke vizije, autorstva i poetike, Nuri Bilge Ceylan dolazi utonuvši čovjeka u Zimski san te osvojivši i Zlatnu palmu na 67. Međunarodnom filmskom festivalu u Cannesu. Smješten u anadolsku planinsku regiju Kapadokyju, poznatu po naseljima uklesanim u stijeni, Zimski san obuzima gledaoca jednako nježno i neprimjetno kao što to svojim stanovnicima čini ovo klaustrofobično mjesto, dok oni tonu u svoj zimski san. Jedan od stanovnika ovog otuđenog mjesta jeste bogataš i nekadašnji glumac Aydin, koji sa svojom mladom ženom Nihal i sestrom Neclom vodi hotel. Te zime hotel postaje njihovo utočište od kojeg se ne može pobjeći, a jedan mali incident u selu će unijeti nemir u zajednicu, koji će se postepeno prenositi u snijegom zametene kuće i hladne odvojene sobe troje likova.

Oni će započeti međusobno psihološko iscrpljivanje, preispitujući svoje moralne, religijske i životne dileme. Iako njegov naslov ukazuje na formu bajke, Zimski san također u najvećoj mjeri podsjeća na Čehova i njegove nesretne i otuđene likove koji fantaziraju o Moskvi (Istanbulu) i koji proklinju svoje upropaštene živote. Zbog ovog, Ceylan ovaj put koristi nešto drugačija izražajna sredstva nego u svojim prethodnim filmovima – naglašeno teatarsku režiju u interijeru, sukobljeni dijalog čije su scene čehovljevski raspisane i duge i koje samo odgađaju konačni sukob likova. Bajkoviti kadrovi ljepote prirode koji su u najvišoj mjeri karakterizirali Bilo jednom u Anadoliji sada su svedeni na minimum i služe samo kao “pauze” za odmor od teških riječi. S posvetama Shakespeareu, Dostojevskom, Tolstoju, Bergmanu, Tarkovskom, Zimski san postmodernističko je ostvarenje koje otvoreno kritizira televiziju i popularnost turskih “sapunica” koje jednak prostor daje aljkavim i neobrazovanim vjernicima i slobodoumnim umjetnicima koji nikada nisu otišli na groblje, koji raspravlja o zlu, moralu i ljubavi, često ih izjednačavajući i mijenjajući im strane, u čijoj se izgovorenoj riječi svako ljudsko biće može prepoznati i preispitati sebe i svoje postupke. Najzad, film je ovo o životu i svemu onome što ga čini takvim kakav on zaista i jeste.

DIVLJA KRUŠKA U SVIMA NAMA

U programu “U fokusu” 24. SFF-a prikazano je posljednje ostvarenje Ceylana, naslova Drvo divlje kruške, koje je premijeru imalo u ovogodišnjem Cannesu, nakon koje su uslijedile izrazito pozitivne kritike publike i struke. Glavni protagonist ovog filma, u kojem je moguće prepoznati sva prethodna Ceylanova ostvarenja i koji, zapravo, predstavlja nastavak jednog neprekidnog filmskog djela ovog autora, jeste diplomant i mladi pisac Sinan (Aydin Doğu Demirkol), koji se s fakulteta iz obalnog grada Çanakkale vraća u rodno selo kako bi skupio novac za objavu svog romana. Međutim, ondje se suočava s raskolom u porodici koji je prouzrokovala ovisnost o kockanju njegovog oca Idrisa (Murat Cemcir), ali i apsolutnim otuđenjem od mjesta u kojem rođen.

U ostvarenju Drvo divlje kruške Ceylan se vraća svom autorskom tematskom trojstvu, porodica – umjetnost – priroda, ali i dopunjuje bogatstvo vizualne ljepote, te ponovno stvara filmsko remek-djelo zapanjujuće životne gustoće i tematske širine, u čijih tri sata i osam minuta stane cjelokupna čovjekova potraga za smislom vlastitog postojanja. Dok potražuje novac za autobiografski esej o lokalnom krajoliku na kojem rastu stabla divljih krušaka, a razgovarajući s lokalnim mještanima i poznanicima o religiji, umjetnosti, ljubavi, Sinan se konstantno suočava s vlastitom izgubljenošću i nepripadanjem te nesvjesno priziva smrt vješanjem. “U nama često prepoznam divlju krušku”, kaže Sinan ocu Idrisu, misleći na ljude koji žive i rastu zajedno s njenim stablima nepravilnih oblika i čudnih plodova. “Svi smo mi odmetnuti, osamljeni, zlokobni”, dodaje. Ipak, posljednji razgovor s ocem, koji je naposljetku ostao jedini kanal njegove frustracije i mržnje, a u kojem saznaje da je on jedini pročitao njegovu knjigu, dokazuje da čovjek kao divlje živo biće ima svoje mjesto u vremenu te da je “divlja kruška ponekad može biti divnog okusa”.

 

PROČITAJTE I...

ostvarenje koje bosanskohercegovačka publika željno očekuje na velikim platnima jeste dokumentarac Srbenka režisera Nebojše Slijepčevića. Ovaj film nastao je na osnovu proba predstave Olivera Frljića, koji je 2014. godine režirao predstavu o djevojčici Aleksandri Zec, koju su u decembru 1991. godine ubili tadašnji pripadnici rezervnog sastava Ministarstva unutrašnjih poslova Hrvatske.

PRIDRUŽITE SE DISKUSIJI

Podržite nas na Facebooku!