Asghar Farhadi i smrt trgovačkog putnika

Asghar Farhadi jednostavno spada u pet najvećih živih režisera. Još od Plesa u prašini jasno je kako je riječ o čistom geniju, a njegovo stvaralaštvo već je potvrđeno Oskarom za film Razvod. Ništa manje briljantni nisu ni Priča o Elly, Prošlost i posljednje ostvarenje Trgovački putnik, ovogodišnji dobitnik Oskara za najbolji strani film. Ali, Farhadi nije došao niotkud, iza njega stoji zaista velika i slavna kinematografija

I tako iranski režiser Asghar Farhadi nije došao na dodjelu Oskara koji je osvojio za najbolji strani film. Budući da se i Iran našao na listi od sedam zemalja čijim je građanima zabranjen ulazak u SAD, Farhadi je odlučio da ne prisustvuje ceremoniji, čak i da mu bude dozvoljeno da uđe na američki teritorij. Ne bih puno komentirao spomenutu zabranu, sada je do američkih institucija da opravdaju svoj demokratski potencijal i kosmopolitsko usmjerenje, ali bih volio reći nešto o iranskoj kinematografiji, koja je posljednjih godina dala više remek-djela nego umirući Hollywood. Farhadi jednostavno spada u pet najvećih živih režisera. Još od Plesa u prašini jasno je kako je riječ o čistom geniju, a njegovo stvaralaštvo već je potvrđeno Oskarom za film Razvod. Ništa manje briljantni nisu ni Priča o Elly, Prošlost i posljednje ostvarenje Trgovački putnik, ovogodišnji dobitnik Oskara za najbolji strani film.

Kažem, Farhadi je čisti genije, tu nema dilema. Ali on nije došao niotkud, iza njega stoji zaista velika i slavna kinematografija. Hamid Dabashi, kao jedan od najpouzdanijih vodiča kroz iransku kinematografiju – kako ga je u jednoj recenziji opisao Edward Said – u svojim studijama i člancima približava nam povijesno putovanje i nevjerovatni potencijal iranskog filma (duboko ukorijenjenog u revolucijsku traumu nacije). Najznačajniji oblici umjetničkog izražaja u Iranu prije pojave kinematografije bile su moderna književnost i poezija, koje su utemeljile vlastiti estetski prostor izvan kolonijalno kontrolirane modernosti, dok su fotografska reprezentacija i fina umjetnost bile rezervirane za kraljevski dvor.

Ali, od samog početka postojao je religijski otpor prema ovom mediju koji je, navodno, bio u ultimativnoj suprotnosti s islamskim principima. Postoje najmanje četiri, zapaža Dabashi, velika filozofska i doktrinalna prigovora muslimanskih teologa vizualnom predstavljanju kao takvom. Prvi se tiče pretpostavke da će svako kreativno vizualno predstavljanje preko moći imaginacije nadvladati razum. Drugi je prigovor iznesen također kroz pretpostavku kako će nas dugotrajno razmišljanje o vizualnom predstavljanju spriječiti da ispitujemo stvarnost koja je predstavljena. Treći prigovor proizlazi iz historijskog otpora prema idolatriji, dok je četvrti utemeljen na vjerovanju da je svaki stvaralački čin koji simulira izvorno Božije stvaralaštvo blasfemičan.

Najznačajniji događaj za povijest iranske kinematografije jeste dolazak na vlast šaha Reza Pahlavija 1926. godine i stavljanje na snagu programa modernizacije koji je trebao dovesti do masovne urbanizacije. Građani dobivaju novu formu zabave kada je nastupio val nijemih filmova 1930-ih godina. Slijedi šahov teror i njegovi poznati politički zatvori. U tom smislu, značajna je i zabrana stare, tradicionalne iranske performativne umjetnosti (ta'zije), koja se, doživljavana kao opozicija establišmentu i dio undergrounda, vratila tek s pojavom islamske vlasti. Pod mladim šahom kinematografija je postala komercijalna. Produkcijske kuće počinju praviti filmove koji su uglavnom opisivali nastanak i pojavu jedne obrazovane srednje klase, uz primjesu nacionalizma. Bilo kako bilo, perzijski film nije zadivio masovni auditorij kojem je bio atraktivniji hollywoodski glamur.

Stvari su se promijenile kada je 1979. godine šah Muhammed Reza izgnan, kada je nastupilo vrijeme revolucije koja je završila stvaranjem Islamske Republike u Iranu. Ubrzo je došlo do rata između Irana i Iraka i brutalne represije nad svima koji su imali drugačija uvjerenja od nove vlasti. Sekularni intelektualci napustili su zemlju. To je bilo, zapaža Dabashi, jedno nekreativno vrijeme, a film je postao puko oruđe vladine propagande. Novi val iranskog filma nastao je doslovno u vakuumu. Ali njegov uspjeh bio je univerzalan.

U lično intoniranoj studiji Masters & Masterpieces of Iranin Cinema Dabashi navodi sljedeće autore i filmove kao najveća dostignuća iranske kinematografije. Najpoznatija ostvarenja u šezdesetim bili su filmovi Blatnjava cigla i ogledalo (1964) Ebrahima Golestana, naslovljen prema stihovima Feriduddina Attara: “Ono što stari ljudi vide u blatnjavoj cigli mladi mogu vidjeti u ogledalu”, te ostvarenje Dariusha Mehrjuia Krava (1969), kojim je navodno bio oduševljen sam Ayatollah Homeini. Film je zasnovan na priči o emotivnoj vezanosti sredovječnog seljaka Hasana za njegov jedini imetak – kravu, koja je istovremeno bila i jedina krava u selu.

Iz sedamdesetih Dabashi odabire: Proljeće (1972) Arbyja Ovanessiana, film koji uspješno detekstualizira iransku kulturu u okviru jedne bogate poetike prostora koja projektira simboliku doma nasuprot kulturno-političkim kodifikacijama; Princa Ehtejaba (1974), u kojem je Bahman Farmanar, adaptirajući istoimenu novelu (1969) Houshanga Golshirija, prikazao posljednje godine dinastije Qajar (1795–1925), kada potpuno iščezava jedan životni stil: umirući od tuberkuloze, Ehtejab provodi dane zaključan u svojoj palači, lutajući njenim hodnicima i mjereći svoje posjede, uklet porodičnim sjećanjem i vlastitom brutalnošću); te film Sohraba Shahida Salesa Ipak život (1974), koji, skoro lišen priče, istražuje monotoniju u životu jednog skretničara na željezničkoj stanici.

Trkač (1985) Amira Naderija vjerovatno je bio prvi iranski film nakon revolucije koji je privukao svjetsku pažnju. Priča je to o mladom siročetu Amiru, koji živi u napuštenom brodu i radi sve vrste teških poslova kako bi preživio. Neki će kritičari, na temelju ovog narativnog okvira, Trkača opisati kao film koji inaugurira egzil kao formu života. Amiru se divi svemu što se kreće, od brodova do bicikala. Trčanje ga definira, bez obzira da li bježi od nekog užasa ili je u zanosu. To je njegov način postojanja: nešto ga zove odnekud, nešto što je uvijek negdje drugo. Realizam, svijet viđen očima djeteta, nevinost, blagost, prikaz siromašnih četvrti kao kontrapunkt velikom bogatstvu vlastodržaca – sve će ovo biti ponovljeno u mnogim drugima filmovima snimljenim nakon Trkača. Kada se Amiru u filmu okrene leđima i posmatra brod, to Naderi, poentira Dabashi, gleda film. Iz ovog desetljeća Dabashi izdvaja još i film Bahrama Beizaija Bashua Mali stranac (1986), koji govori o dječaku iz Huzestana čiji su roditelji ubijeni tokom iransko-iračkog rata. Napušten, nalazi utočište kod izbjeglica koje pripadaju sasvim drugoj etničkoj skupini. Za Dabashija je Beizai prvo ime iranske kinematografije. Štaviše, tvrdi da će Beizai kroz određeno vrijeme imati isti značaj za iransku kulturu kao i Hafiz. (Inače, postoji odlučujući utjecaj Šehabuddina Suhravardija, učitelja iluminacije, na Beizaia.)

Iz bogatog opusa Abbasa Kiarostamija Dabashi odabire film Kroz maslinovo drveće (1994), koji tretira događaje u i oko sela Koker, udaljenog oko 350 kilometara od Teherana, a riječ je o “filmu unutar filma”. Da bi shvatio Kiarostamija, Dabashi ponovo čita Jacquesa Lacana (Funkcija jezika u psihoanalizi), čija ga je “distinkcija između imaginarnog poretka, simboličkog poretka i stvarnosti uvijek fascinirala”, dodajući kako je način na koji Lacan postavlja ove dvije komplementarne kategorije, imaginarno i simboličko, kao definirajuće momente stvarnog, istovremeno i način na koji je on uvijek razmišljao o Kiarostamijevim filmovima. Stvarnost možemo iskusiti jedino kroz fluktuacije ovih dvaju poredaka, jednog koji je bogat i zbunjujući (imaginarno) i drugog, legislativnog i smislenog (simboličko). Naprimjer, društvo u širem smislu jedan je simbolički poredak. Kiarostami se kreće između ovih dvaju poredaka dosta tečnije nego što to inače normativni poreci, poput religije ili kulture, dopuštaju, reducirajući prikazanu stvarnost “na ireducibilne fakticitete, koji su lišeni svakog značenja, do tačke kada počinju izlučivati drugačiji poredak stvarnosti”. Oscar Wilde jednom je zapisao: “Samo površni ljudi ne sude prema pojavama. Prava misterija svijeta je vidljivo, a ne nevidljivo.” U Kiarostamijevim filmovima nema nikakve simbolike, sve eksplozivno javlja se na površini stvari, predočavajući nam ono što smo propustili vidjeti. “Kao vrhunski ironist, Kiarostami domišlja pedantne labirinte suptilnih pregovaranja između činjenica i fantazije, radikalno suspendirajući cijelu koncepciju onoga što je stvarno ‘stvarno’.”

A Mohsenu Makhmalbafu, još jednom geniju iranskog filma, Dabashi posvećuje cijelu jednu studiju Makhmalbaf at Large: The Making of a Rebel Filmmaker. Riječ je najslavnijem iranskom režiseru koji je svoje potpuno stvaralačko ostvarenje dostigao u neposrednom kontekstu Islamske Republike. Odrastao u pobožnoj atmosferi šezdesetih, stekavši specifičan religiozni senzibilitet, kao tinejdžer će 1970-ih osnovati vlastitu gerilsku grupu, a nakon napada na jednog policajca, i biti uhapšen i maltretiran. Ostao je u zatvoru sve dok nije došao na vlast Ayatollah Homeini, koji ga oslobađa. Upravo u filmu Trenutak nevinosti (1985), dramatizaciji realnih autobiografskih događaja, Makhmalbaf se vraća vremenu hapšenja, tragajući dekadama poslije za policajcem koji ga je tukao. Dabashi istražuje fine nijanse između Makhmalbafovog izvanrednog “života i njegovog radikalnog buntovništva koje je pretvorio u umjetnost”. Dijete revolucije, poput vjerskog intelektualca Abdulkarima Sorousha, Makhmalbaf je umjetnički stasao u vrijeme dok je revolucija podvrgnula represiji “kosmopolitske” umjetnike, intelektualce, režisere. Kao moralni i intelektualni produkti revolucije, ali i kasniji disidenti, i Soroush i Makhmalbaf predstavljaju dva modela kreativne emancipacije ne samo od kandži “zatucane” teokratije već i, što je važnije, kolonijalnih zamki u postkolonijalnim uvjetima. Štaviše, cijela savremena iranska kultura, njena paradoksalna priroda i univerzum počivaju, smatra Dabashi, na dijalektičkom rasponu između Soroushove metafizičke dispozicije i Makhmalbafovog estetičkog temperamenta.

Dabashi nam preporučuje i film Dan kada sam postala žena (2000), koji je režirala Marziyeh Meshkini, inače Makhmalbafova supruga. Film – skoro potpuno lišen prisustva odraslih muškaraca – sadrži tri različite priče o borbi iranskih žena za vlastiti identitet. I napokon, Grimizno zlato (2003) Jafara Panahija. Film započinje prizorom Husseina, koji namjerava opljačkati draguljarnicu, ali stvari krenu naopako i Hussein ostaje opkoljen u radnji. Uplašen i lišen drugih opcija, izvršava samoubistvo. Ostatak filma puki je flashback, ne samo u kauzalni tok u kojem je Hussein izvršio pljačku već i u recentnu prošlost Irana, historiju neuspjeha Islamske revolucije, historiju iransko-iračkog rata, historiju izdanih nada i propalih aspiracija. Filmom dominira otuđenje, rastrojstvo i nasilje. Husseinovo je lice bezizražajno, njegovo ponašanje prazno, nepatetičan je i zlovoljan. “Metak koji je ubio Husseina”, piše Dabashi, “metak je kojim kinematografija markira kraj Islamske revolucije, disoluciju solidarnosti koji je bila privremeno generirana, a potom izgubljena.”

Godine koje su uslijedile pripale su Asgharu Farhadiju.

 

PROČITAJTE I...

Treba razumjeti da nije bilo pasoša, da se radilo o jednom ummetu koji je živio u jednoj državi i sve je bilo prisvajano kao zajedničko. Jedan od najznačajnijih pjesnika te književnosti, među svim velikim klasicima, jeste Alaudin Sabit Užičanin, naš čovjek. Među najznačajnijim jesu Derviš-paša Bajezidagić i Ahmed Hatem Bjelopoljak. Kao iznimno mali narod, dali smo veliki doprinos razvoju jedne značajne civilizacije. Trebamo se zapitati koliko smo spremni dati danas, ne samo Bosni i Hercegovini nego i čovječanstvu

PRIDRUŽITE SE DISKUSIJI

Podržite nas na Facebooku!